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阿兰达蒂·洛伊:好的文学沾很多血

2018/03/23 10:07:57 来源:澎湃新闻  作者:钟娜
《极乐之部》主要追随一名叫蒂洛的神秘女子,她因爱情为契机,进入战火纷飞的克什米尔深处,从此个人命运卷入历史,与苦难和痛苦难以分离。

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  采访者:钟娜


  被访者:洛伊


  凭借第一部小说《微物之神》一鸣惊人、获得英国布克文学奖后,阿兰达蒂·洛伊投身另一种“迫在眉睫”的写作,针对印度的政治、社会事件作出回应与批评,集结于非虚构著作《想象的终结》。二十年后,洛伊将自己的这段生命锻造成小说《极乐之部》,于2017年出版。《极乐之部》主要追随一名叫蒂洛的神秘女子,她因爱情为契机,进入战火纷飞的克什米尔深处,从此个人命运卷入历史,与苦难和痛苦难以分离。行近旅途终点,身心俱疲之时,她来到了变性人安尤姆在新德里城外墓地搭筑的“天堂”旅馆。


  今年2月,我们通过邮件采访了住在印度的阿兰达蒂·洛伊。


  记者:《极乐之部》的叙事像摄像头一样从一个人物切换到另一个,每一章都为下一章蓄势。在诸多视角中,只有蒂洛的房东兼大学同学“加森·霍巴特”是第一人称视角,这让他的声音离读者更近,甚至带着推心置腹之感。为什么替他选择这样的视角?


  洛伊:与其说《极乐之部》像电影,我觉得它的结构更像一座城市。你尽可以开车高速开过它的主街,但如果你在它的窄巷间徜徉,在其中生活,停下脚步,和看起来无足轻重的人一起抽迷你香烟,你就会发现它的秘密。我知道,这样做有风险,在Instagram时代,人们认为书也应该像Instagram一样迅速翻页,读者要囫囵吞下、快速下结论,但我愿意冒这个险。


  至于“加森·霍巴特”——是他选择了这个视角。他第一次闯进这个故事,开始用第一人称说话时,我吓了一跳。我意识到他这么做打破了小说写作的某种约定俗成,并且试图跟他讲道理。但他不同意。


  “加森·霍巴特”(也就是拜普拉布·达斯古普塔(Biplab Dasgupta))和书里其他人物一样,内心都有一道疆界。对于安尤姆来说,这道疆界是性别。对“萨达姆·胡赛因”来说,这道疆界是宗教。对蒂洛来说,是种族。对穆萨来说,是印度和克什米尔的边界。


  “加森·霍巴特”一半是国家,一半是人。这就是他心中的疆界。他是情报局的特工人员。当他说话时,他的声音有一半听起来像印度政府——并不是现在这个粗鄙、民族主义、过分印度教沙文主义的政府,而是被现有政府推翻、年代更久远、更精英主义、更复杂、但同样暴力的尼赫鲁世俗政府;他的另一半声音听起来像个恋爱受挫的人,他的酒瘾让他多话,酒精在慢慢侵蚀他。


  或许他用第一人称说话是因为他在实施他作为国家对其子民(我)的宗主权。我没法确定这是不是原因,但无论原因为何,他就是不愿意让步。


  记者:“加森·霍巴特”发现蒂洛为穆萨保管的照片和文件后很震惊。他的觉醒时刻发生于发现的瞬间,还是后来他替蒂洛整理它们时?


  洛伊:我觉得“加森·霍巴特”经历的不完全算是“觉醒”。他是一个精明人,长时间从事非道德工作。某种程度上他对克什米尔的了解和穆萨一样透彻——只不过是从取景器的另一端。就此而言他已经见怪不怪了。举个例子,他知道阿姆里克·辛格上校和他的暴行。他知道印度政府帮助辛格离开克什米尔,以免政府与他狼狈为奸的事实败露。霍巴特有一副盔甲,敲响它的并不是他的无知——而是蒂洛。当他开始翻看她奇特的文档时,让他越来越震惊和不安的是,这是她的文档。是她的视角,而不是这些文件、照片、档案——任何实质上的“证据”——真正撼动了他。让他震惊的不是发现阿姆里克·辛格的罪行,而是发现原来蒂洛这么多年来一直在跟踪阿姆里克。


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《极乐之部》


  记者:在重逢的那一晚,穆萨向蒂洛讲述了对他而言历史是如何开始的。对您而言历史是什么时候开始的?


  洛伊:这一幕并没有发生在他们重逢的那一晚。这是蒂洛在回忆他们学生时代时——她记得穆萨是在1984年的某一天告诉她的,那天雅姆(Jammu)和克什米尔解放前线的联合创始人马克博·巴特(Maqbol Butt)在德里被以叛国罪绞死,埋在监狱墓地里。她清楚地记得这件事给穆萨带来的震动,甚至比绞刑本身印象更深刻。那时绞刑对绝大多数印度人来说都没什么意义,但对许多克什米尔人来说,这就是他们以军事手段争取自由的开端。


  对我而言历史是什么时候开始的?这很难说。并没有一个明确的瞬间。但我想它是从我摸索着试图理解我身边发生的、我所见所感的不公开始的。为什么我母亲的家人仅仅因为母亲离婚了就对她这么残忍?为什么没人邀请我们去他们家?为什么我因为说马拉雅拉姆语而不说英语就要受到惩罚?为什么我深爱的一些人不能进村去我祖母家?为什么我儿时看过的几乎每一部马拉雅拉姆电影里的女主角都被强奸了?为什么有的人类将其他人视作“不可触碰的”,而这还是被社会允许接受的?就是这类事情……还有,我在喀拉拉邦长大,每天都会目睹大规模列队游行。空气中充满了关于工人权力、压迫的历史、即将到来的革命这类讨论……


  记者:小说中许多人物都试着重写、最起码去编辑他们的个人史。纪录片摄制组尽管自诩客观,仍然根据自己的剧本剪辑影片。您写这本小说,是否试图为过去二十年里发生的一切留下一份证据?


  洛伊:客观基本上就是一种姿态,不是吗?哪怕在法庭上也是如此。编辑就是一切。或者几乎一切。我们选择看见一些,选择无视一些,别过视线。我们选择加入某段个人经历,选择剔除另一段。有时为了利己,有时为了取悦他人。安尤姆将自己的经历剪辑成一个入睡前讲给孩子听的故事,省略了更悲伤、更残酷的部分,这样才能安抚她领养的孤儿扎伊纳布。


  至于你提到的留下证据——当我写作时,我想要写一部小说,而不是用小说这种形式来完成别的事。在我看来,小说应该不只是一份证据。我的努力是写一部只能是小说的小说,除此之外什么都不是。它不是一部希望成为电影的小说。不是一部伪装成宣言的小说。一部小说只能成为它自己。它没法完全被囊括、解释、提炼成理论。小说必须要并且永远要——或者应该要——大于围绕它的理论和解释。大于它所有组成部分的总和。这正是它的动人之处。它的脆弱和提供多种诠释正是它的力量。


  一部小说是作者、故事中的人物还有读者三者间的秘密契约。而每一个读者,就像拜谒过哈泽德·萨尔马德(Hazrat Sarmad)陵墓的游客一样,在读完书后都会有他们自己的版本,他们与人物发生的秘密对话。这是非常亲密、非常隐蔽的一种体验。有的会将它视作对时代、对政治动乱的证词。有的会将它读作一曲颂歌,赞美多种多样、让人意外的爱情,赞美希望、疯狂、语言、笑容、大地、动物、反抗,或者——如果要把事情变得更复杂的话——赞美一个残酷的、功于心计的政府对付一个复杂到极点的民族。或许这些都是对的……或许《极乐之部》不仅仅是一个城市,还是一个水下城市。一开始,你和浅层的鱼类游泳。然后是中层的鱼群。最后是水底的鱼。


  记者:小说中电视摄制组对某类抗议者并不感兴趣,因为“他们的斗争太老了,没法当新闻。”我们的时代似乎充斥着各种暴行的图像。这种灾难影像的高频使用是否让我们对恐怖与悲剧变得麻木?


  洛伊:长远来看,是的,我想的确会这样。但如果我们对人类的残酷、战争、破坏一无所知,那也会是很可怕的。这是一个复杂的问题。因为每个人接受和应对的方式都不一样。我们不能假定每个人都会因暴力影像而愤怒、震惊、或受到惊吓,也不能假定暴力影像唯一的危险是让一些同样敏感的人变得麻木。在印度,经常会有人向YouTube上传视频庆祝印度教的暴民侮辱穆斯林教徒,对其施以私刑;上传者通常是施刑者本人。最近,在拉贾斯坦邦,一个男人让他的亲戚拍下他用斧子将一个穆斯林教徒劈死的过程,他自豪地把视频传到了网上。然后有一群人在网上筹款帮助他雇辩护律师。


  我们同时还面临着一个问题:有人会传播伪造照片、假视频、传播虚假恐慌的流言,以制造真正的恐慌——战争,社区暴力,滥杀无辜,诸如三K党这样的行为。但同样地,这些影像会激发人们的愤怒,促使他们下定决心摆脱这样一个庇佑始作俑者、鼓励这种暴行的政府。


  由于我们眼前充斥着关于战争、冲突和恐怖的图像和故事,在兜售恐怖戏码的国际超市中,人们还会争抢风头,博得能见度。这也是为什么加森·霍巴特担忧上百名眼睛上蒙着绷带的克什米尔人——这群被治安部队的弹丸枪打瞎双目的年轻抗议者们——的照片会比司空见惯的尸体照片更能吸引人们的注意。


  我们生活在信息和图像的高速传播当中。我们不得不接受它。我觉得我们还尚未弄清楚这一切究竟会给人类心理带来什么样的影响。


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  记者:您很关注影像和历史之间的关系,这让我想起批评家苏珊·桑塔格和历史学家安德烈亚斯·胡伊森。您在创作这本书时受到了哪些影响?


  洛伊:我受到了很多影响。但我认为,我接受的建筑师训练,我对城市规划的兴趣,我常年浸淫的电影(题材电影和纪录片),都让我想要拓展小说的边界。给我带来极大影响的一种叙事方式是一种来自喀拉拉邦的叙事舞,名叫卡塔卡利舞(Kathakali)。正是从这里我明白了怎么讲一个破碎的故事。我不仅仅要成为所有人,还要成为所有物。这些舞者就是这么做的。他们讲自己变成神、人、河水、猴子、花……


  我觉得自己什么都能做——我可以亲近得让人难以承受,可以毫不脸红地表达政治观点,写一个巨大而古老的大都市和写一个饱受战火摧残的碧绿村庄,写鸟写树写动物和写人,对我来说都一样熟悉。我写故事,有时背景可以变成前景,一个城市变成一个人物,历史在大半夜破门而入。我可以给每一个人和生物名字和角色,哪怕它再渺小不过,我可以不落下任何人,不用担心读者会被我疯狂的赠予而吓退。


  对我来说,写小说就像创造一个宇宙,邀请你爱的人在里面和你同行。我相信读者们。我完完全全地相信安尤姆、蒂洛、“萨达姆”、穆萨、那伽等等,我甚至相信“加森·霍巴特”。所以我冒了一次险……


  记者:你在小说里多处提及旅游对当地生活带来的负面影响——它消费了当地资源,一旦枯竭就将它抛弃。现在有学者认为,旅游业是一种新殖民主义。您能谈谈您对旅游产业的看法吗?


  洛伊:喀拉拉邦毫无疑问反映了旅游带来的最坏影响。如果你想找一个典型的旅游业作为新殖民行为的范例的话,你一定要去克什米尔。每年夏天,克什米尔山谷都会挤满上千的印度游客,他们喜欢和武装士兵摆姿势拍照。印度教有一种叫阿马尔纳特节的朝圣——要爬上一座冰雪覆盖、危险重重的山路,瞻仰冰做的湿婆林伽(阿马尔纳特石窟中的冰石笋被视为湿婆林伽。印度教中,湿婆掌管生殖与毁灭,林伽是他的阳具,象征其巨大生殖能力)。上世纪80年代,大约有五万五千场这样的朝圣。几年前,这个数字升到了60万(讽刺的是,这个数字恰好约等于驻扎克什米尔的印度军队和治安人员的人数)。这个仪式从一个发自内心的、极耗体能的宗教朝圣变成了印度教民族主义在当地的一种野蛮展示,而克什米尔大部分居民都不是印度教信徒,且生活在全球最密集的军事占领之下。


  克什米尔政府推广“旅游业”,以为旅游能在和平进程中为克什米尔增加更多筹码。或许这也是为什么克什米尔人申请银行贷款时,申请修建客房或小旅馆比申请建自己的住所更容易成功。


  记者:蒂洛并没有直接参与到穆萨的战争中,尽管如此,她仍然承担了沉重的悲伤和痛苦。您能更详细地讲讲这种“见证者的痛苦”吗?当一名见证者意味着什么?见证者在社会和历史意义上扮演了什么样的角色?


  洛伊:讽刺的是,在阿拉伯语、波斯语和乌尔都语中,“Shaheed”这个词既可表示“见证者”,也可表示“殉道者”。我认为希腊语中的“martys”也有“见证的人”的意思。这指示着见证战争和参与战争之间有一层相互渗透的薄膜。


  我坚信同情是一种美丽的人类品质。然而,并不是所有见证者都一定会对暴力和战败的受害者怀有同情。比如说,如果你在一名警察的邀请下进入一间施刑屋,看他折磨某人,那么你也让受折磨者更受屈辱。这也是为什么当舍拉(Shirz)审讯中心的副主管阿什福克·米尔(Ashfaq Mir)带出一个受伤的激进人士,在蒂洛和那伽面前展示他时,蒂洛出于本能地转过身去。她不想成为让这名囚徒感到屈辱的原因之一,无论他究竟犯了什么罪。


  然而,蒂洛在故事中扮演的角色并不仅限于见证他人的痛苦。她也有她自己要搏斗的恶魔——她的敌人不是枪林弹雨的杀戮和战争,而是更深层、更隐蔽的问题。但处理她自己的问题赋予了她一种极其独立的视角和一种自杀式的诚实,它拒绝被强制性的挥舞国旗和空洞的民族自豪口号所粉饰。因此,面对克什米尔问题,她并不害怕坚持自己的立场,指认孰对孰错。


  她的视角和穆萨的自然是不一样的。她是一匹孤狼,一个生活在自己皮囊之内的女人。因此,穆萨的战争不是蒂洛的战争,也永远不会是;她不是某种同情大使,间接地吸收他人的痛苦。她的正义感和她对穆萨的爱让她有能力去团结、愤怒,让她具备一种复杂且非同寻常的理解力。她在阿姆里克·辛格手下经历的一切、以及她被迫看到古尔雷兹被冷血地杀死,这些经历都将她卷入克什米尔冲突当中,让她不仅仅只是一个见证者。


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  记者:蒂洛和安尤姆之间有一种联系,尽管它不一定是个人的联系,毕竟她们之间并没有太多的互动。但安尤姆改造的“天堂”旅馆,它介乎生死之间,这给蒂洛带去了真正的慰藉。您能详细讲讲为什么“天堂”旅馆对她来说具备一种治疗的功效吗?


  洛伊:将她们联系在一起的是自由。她们都顽固地决定按自己的方式来活——因为她们不知道还有什么别的活法。她们就像滴石之水,以自己的坚韧品质不懈地消磨着石头。她们是两股不同的向心力,向着对方靠近。她们有着天壤之别。安尤姆没法有孩子,但她坚持自己能有、会有,并且最后如愿了。蒂洛塔马(Tilotamma)可以生孩子,但却没有一点生孩子的念头。安尤姆奔放、聒噪、心胸宽广。她在墓地里修旅馆,欢迎她爱的人来住。蒂洛塔马冷淡安静,生活在理性与疯狂之间。她能在安尤姆的旅馆找到慰藉是因为在这里无家可归的人能找到归宿。这个社区里聚集了无处可去的人。人们带着破碎的心来到这里,修修补补把它拼回原样。那些在死亡阴影笼罩的山谷中行走、却仍然没有失去幽默感的人们来到这里歇脚。


  蒂洛在两种天堂之间行走。克什米尔是一个遍布墓地的天堂,穆萨说,在那里“死的人还活着,活的人只是假装活着的死人”,而围墙笼罩的德里城之外的墓地却渐渐立起安尤姆的“天堂”旅馆,天使们打开天国与大地之间的门,活人与死人像鸡尾酒宴上的宾客一样交谈。蒂洛在这里感到慰藉,因为亡者近在咫尺。穆萨和古尔雷兹的灵魂就在这家旅馆的另一个房间。死亡像老朋友一样在这里徜徉。


  记者:在我读来这本小说同时还是一本关于语言的书,它质疑并挑战语言形容、消化暴力、冲突、性别问题、种姓问题等的能力。你在写作过程最大的挑战是什么?


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  洛伊:要讲我写小说时遇到的语言上的挑战,我估计可以一口气不歇地讲上三个月。简单来说,这本书是用好几种语言构思出来的。因为在德里这样的城市,我们就是这样生活的。如果你盯住这本小说的语言,时间一长,你就会发现在英语的表面之下,其他语言形式像影子一样四处游动。


  小说人物自己也经常向对方翻译自己说的话,如书信、手册、诗歌、宣誓书。过去几个月我一直在和乌尔都语和印地语的译者密切合作。这真是非常迷人的一次练习。六月我会发表一个演讲,题目叫《翻译中找到的东西》。


  至于你问题的第二部分——我们需要停止把暴力、冲突、性别、种姓等视作“问题”,这很重要。这些不仅仅是问题。他们是我们每天呼吸的空气。将它们抽离出来,把我们自己训练成“专家”,学界和新闻界鼓励我们在这些包裹好的筒仓里工作。然而将这些所谓的问题分离开来会削弱它们、让它们更容易掌控。这会阻碍根本上的理解。《极乐之部》并不是一本关于“问题”的小说。这是一本关于我们呼吸的空气的小说。


  记者:您通过蒂洛提了这样一个问题:“好的文学沾多少血?”写完这本书后您有答案了吗?


  洛伊:我觉得我找到答案了。


  要很多。


  (编辑:王怡婷)


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